喜劇《婚事》劇照。 　　北京人民藝術(shù)劇院供圖

《欽差大臣》和《婚事》是果戈里最負(fù)盛名的兩部社會(huì)喜劇，也是有著260多年歷史的俄羅斯圣彼得堡亞歷山德琳娜劇院的看家戲，19世紀(jì)30—40年代，這兩部喜劇作品都曾在這家劇院首演。得益于北京人民藝術(shù)劇院主辦的2017年首都劇場(chǎng)國(guó)際戲劇邀請(qǐng)展，7月下旬，一些世界優(yōu)秀劇院攜最有品質(zhì)、最有歷史積淀的戲劇來到北京。圣彼得堡亞歷山德琳娜劇院繼2015年在邀請(qǐng)展上演出《欽差大臣》后，2017年又?jǐn)y《婚事》壓軸國(guó)際單元。這兩臺(tái)高水準(zhǔn)、原汁原味的喜劇豐富了我們對(duì)俄羅斯戲劇傳統(tǒng)的美學(xué)認(rèn)知，開闊了藝術(shù)眼界。

果戈里對(duì)俄羅斯民族性有深刻的洞察力。別林斯基曾說過，因?yàn)楣昀铮韲?guó)文學(xué)就格外地接近俄國(guó)現(xiàn)實(shí)和俄國(guó)生活了。俄羅斯人現(xiàn)場(chǎng)觀看果戈里的戲，無論是《欽差大臣》還是《婚事》，總有一種被舞臺(tái)“示眾”的效果：臺(tái)上的角色對(duì)應(yīng)著臺(tái)下的自我。舞臺(tái)上，人成為諷刺自身的丑角。正因如此，他戲劇的內(nèi)在批判性引發(fā)了有著同樣抱負(fù)的俄國(guó)導(dǎo)演梅耶荷德復(fù)活古典劇作的激情。可以說，直到上世紀(jì)20年代，果戈里戲劇才找到最合適的劇場(chǎng)表現(xiàn)者。在梅耶荷德研究者普德尼茨基看來，梅耶荷德表現(xiàn)的果戈里，是一種風(fēng)格、一個(gè)特殊的世界，是整個(gè)俄羅斯。

在《欽差大臣》前已開始動(dòng)筆、直到1841年才完成的《婚事》，是建立在金錢基礎(chǔ)上的一幅社會(huì)生活戲劇圖景，其喜劇根源是在物質(zhì)婚姻中呈現(xiàn)出來的庸俗社會(huì)習(xí)氣與俄羅斯人普遍的精神痼疾。果戈里不滿當(dāng)時(shí)風(fēng)行的法國(guó)輕松喜劇，不滿那種肆意流淌的廉價(jià)愛情。他呼吁，喜劇舞臺(tái)應(yīng)該展示俄羅斯性格，戲劇的任務(wù)就是使觀眾對(duì)卑鄙的東西產(chǎn)生一種明朗的、高貴的反感。于是，一個(gè)個(gè)無聊、滑稽、空虛、貧乏的人物出現(xiàn)在果戈里的喜劇世界里。同時(shí)，正是因?yàn)楣昀锏膽騽∪宋镄蜗蟠嬖谏鐣?huì)典型性，其戲劇亦成為俄國(guó)演員學(xué)習(xí)表演技術(shù)的溫床。

果戈里的《婚事》對(duì)于中國(guó)戲劇人并不陌生，這部喜劇在20世紀(jì)30年代就已被我們成功改譯，并相繼成為當(dāng)時(shí)上海中國(guó)劇藝社和延安魯藝競(jìng)相上演的熱門戲。亞歷山德琳娜劇院院長(zhǎng)瓦列里·佛京是此劇導(dǎo)演，他也是俄羅斯梅耶荷德戲劇中心主席。在這出商人之女和求婚隊(duì)列彼此糾結(jié)沖突的世態(tài)喜劇里，佛京創(chuàng)造出積極的舞臺(tái)形式，追求雜耍和圓形游藝場(chǎng)共存的風(fēng)格。整臺(tái)演出風(fēng)貌極具梅耶荷德風(fēng)格：觀眾可以從動(dòng)作和節(jié)奏中捕捉到形態(tài)各異、個(gè)性鮮明的俄國(guó)人物。

人們需要喜劇，因?yàn)橄矂∈撬囆g(shù)干預(yù)社會(huì)的一種最積極的否定。果戈里的喜劇《婚事》就是作家對(duì)圍繞他的俄羅斯現(xiàn)實(shí)的一種善意否定。果戈里的舞臺(tái)就是俄羅斯人的一面鏡子，映射的是俄羅斯的可笑、痛苦、精神殘廢、病癥和道德貧乏。用俄國(guó)人自己的說法，他向我們揭示我們自己。

《婚事》開場(chǎng)，舞臺(tái)一張慵懶的沙發(fā)床上，背靠一位貴族氣質(zhì)、身穿睡袍的七等文官波德科列辛。他打算結(jié)婚，3個(gè)多月來希望就這么躺著聽媒婆來跟他匯報(bào)工作。他不時(shí)跟醉酒的仆人打聽與婚事有關(guān)的各種事宜，卻又以各種理由拖延，不與媒婆去女方阿佳菲婭家相親。幸好他有個(gè)愛張羅的朋友科奇卡廖夫，在這位幫閑緊鑼密鼓的推動(dòng)下，波德科列辛成為決定《婚事》成敗的關(guān)鍵人物。

當(dāng)然，他是個(gè)最具不確定性的未婚夫，這個(gè)一向慵懶、思維緩慢、缺乏行動(dòng)力的當(dāng)事人將為劇終的逃婚事件鋌而走險(xiǎn)。其實(shí)，在媒婆的張羅下，圣彼得堡待價(jià)而沽的富商小姐阿佳菲婭家即將聚集一隊(duì)求婚者：有從部里溜出來相親的小官僚；有遭遇17次失敗相親依然高談闊論的退職海軍中尉；還有風(fēng)馳電掣呼嘯而來身穿裘皮的暴發(fā)戶……《婚事》最初名為《未婚夫們》，可見這些形態(tài)各異的求婚者是果戈里舞臺(tái)描摹的主題。而待嫁小姐的心愿則很客觀：對(duì)方最好有貴族頭銜，至于相貌年齡都可以不談。

舞臺(tái)上，阿佳菲婭家的地板是一個(gè)圓形溜冰面，身份職業(yè)各異的求婚者心懷現(xiàn)實(shí)訴求、腳蹬冰鞋登場(chǎng)亮相。他們的動(dòng)作一方面受冰面環(huán)境的制約僵持緊張，一方面又因必須在冰面保持平衡，從而呈現(xiàn)出與其性情體貌相吻合的夸張姿態(tài)：或猥瑣膽怯、猶豫不決，或橫沖直撞、高歌猛進(jìn)。

《婚事》的舞臺(tái)始終處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，沉浸在俄羅斯民族特有的要么沉悶、要么瘋狂的節(jié)奏之中，對(duì)比強(qiáng)烈。佛京深受梅耶荷德影響，在舞臺(tái)語(yǔ)匯上有異常明確的人物行動(dòng)調(diào)度。在必要場(chǎng)面里，舞臺(tái)調(diào)度通過展現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系完成，例如用人物在溜冰場(chǎng)的自由滑行和肢體束縛來規(guī)定演員動(dòng)作，形成一種表演的“有機(jī)造型術(shù)”。此外，導(dǎo)演還依據(jù)果戈里文本中人物內(nèi)心停頓的獨(dú)白手法，讓角色從容不迫地走上臺(tái)口的小平臺(tái)裝置，構(gòu)成舞臺(tái)場(chǎng)面中的一個(gè)個(gè)獨(dú)立空間單元，用內(nèi)心的抒情方式強(qiáng)化特定戲劇情境中角色與觀眾的交流。另外值得一提的是，戲劇音樂的運(yùn)用節(jié)制有效，精確地成為舞臺(tái)節(jié)奏的支柱。

及至逃婚尾聲，臺(tái)上臺(tái)下，情緒有些停頓。此刻觀眾似乎察覺不到喜劇的歡樂，仿佛對(duì)臺(tái)上因突如其來的逃婚帶來的情節(jié)中斷有些莫可名狀的感同身受。正如果戈里所說，可笑的東西常常能轉(zhuǎn)化為可悲的東西。陀思妥耶夫斯基對(duì)此處人物面對(duì)新生活的恐懼和斷念的戲劇行動(dòng)表示認(rèn)同，在其長(zhǎng)篇小說《少年》第四部開頭，便有他對(duì)《婚事》中這一妙筆所做的評(píng)述。

經(jīng)典如何經(jīng)受住時(shí)間的磨礪？比較這兩年來華演出的觀念更加前衛(wèi)的西方戲劇，圣彼得堡亞歷山德琳娜劇院的這出《婚事》，雖說是“對(duì)果戈里戲劇的一種現(xiàn)代表達(dá)”，但確以恪守傳統(tǒng)為基調(diào)。發(fā)展中的中國(guó)戲劇，同樣面臨傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突問題，《婚事》的這一做法可以借鑒。此外，戲劇理念歷經(jīng)數(shù)十年發(fā)展流變，當(dāng)上世紀(jì)初梅耶荷德先鋒的劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)手段已成為傳統(tǒng)和新常態(tài)之時(shí)，我們是否應(yīng)該切忌走向刻板和新的成規(guī)呢？梅耶荷德本人就大聲疾呼：“不要把傳統(tǒng)與刻板混為一談，刻板——那是僵死的傳統(tǒng)。”

[責(zé)任編輯：楊凡、賈曉宇]

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